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jueves, 22 de junio de 2017

Los tres mosqueteros - Alejandro Dumas

Los tres mosqueteros es una de las más conocidas novelas de aventuras. D’Artagnan, Porthos, Athos y Aramis son casi leyendas del género. Sea por la lectura de la obra de Dumas, por sus adaptaciones (cualquiera de las películas o series, que incluye una versión de dibujos protagonizada por perros) o por sus remakes (como La guardia fénix, de Steven Brust), todos tenemos una visión más o menos clara de sus personajes; de esos héroes a caballo entre el honor y la bravuconería macarra, y de unos villanos pérfidos encarnados en Richelieu y Milady; pero ¿realmente los dibuja de ese modo la obra original?

El rey, el cardenal y los hombres que los sirven

Considerando que un héroe es la virtud personificada, es evidente que ni los tres mosqueteros ni su amigo D’Artagnan lo son realmente. Aun con la más amable de las valoraciones, nos encontramos con unos matasietes con ganas de escaramuzas y de demostrar su superioridad; con unos chulos de playa con espada al cinto, vaya. Los mosqueteros se baten con los enemigos del rey, sean estos ingleses o agentes del cardenal; y con cualquiera que se meta con ellos. Son, recurriendo otra vez a este término coloquial, unos macarras. Unos macarras organizados y venidos a más. Podríamos decir lo mismo de muchos hombres del cardenal, es cierto; pero es que ellos son los malos y su escasa virtud no parece dejarlos tan en entredicho.

Athos, Porthos y Aramis
El hombre de la máscara de hierro

El rey y el cardenal Richelieu están inmersos en una silenciosa lucha de poder, pero el monarca no acaba de enterarse. Los dos son niños caprichosos entregados a sus intrigas; pero el cardenal es un hombre astuto y aplicado; y el rey, un incompetente timorato, salvado de su inutilidad por unos cuantos seguidores abnegados. Otras fuerzas participantes de este juego de tronos son igualmente caprichosas y poco dignas, como el duque de Buckingham, arriesgándolo todo por un lío de faldas, o la propia reina. No hay bien en este tablero; el cardenal es considerado el malo por oponerse al deber o a los intereses de los protagonistas y por usar herramientas indignas (como el asesinato); pero los caprichos de los nobles envían a miles de personas a la muerte y los mosqueteros ayudan a que ese engranaje siga girando.

Porthos, Aramis, Athos y su nuevo amigo

Incluso dejando aquí el tema, la frontera entre los héroes y los villanos de Los tres mosqueteros resultaría bastante difusa. Pero hay más: Aramis, con su vida de mentiras, con ese supuesto camino recto en pos de la vida eclesiástica, y ese hatajo de amantes casadas; Porthos, que tima a su amante (también casada) para que le pague equipo y montura; Athos, que ahorcó a su mujer cuando vio que llevaba la marca del verdugo, y, por supuesto, D’Artagnan, al que le vamos a dedicar un párrafo aparte porque el muchacho se lo merece.

De verdad, hay versiones muy raras
Los tres mosqueteros (2011)

A bote pronto uno puede recordar el romance del joven gascón con Constance Bonacieux, la mujer de su arrendador (sí, lo de interesarse por mujeres casadas es una constante de Los tres mosqueteros), o la altanera facilidad con la que reta a duelo a todo el mundo; pero eso no es nada para D’Artagnan. Su infamia toca techo en su atracción por Milady, mientras desaparece la pobre Bonnacieux. Milady es partícipe de muchas intrigas, como agente del cardenal; y responde a los coqueteos de D’Artagnan como hace con otros. El gascón, molesto, intercepta el correo dirigido a uno de ellos y, a través de la criada de Milady, con la que inicia una aventura para aprovecharse de ella, se hace pasar por el otro. Esto, ya bastante indigno en inicio, despunta cuando se hace pasar físicamente por él para acostarse con Milady en la oscuridad. Fingiendo ser otra persona, sí. El protagonista. El héroe. ¡La hostia! Milady, la mala; D’Artagnan, el bueno. O algo.

El mal y el bien

Es curioso que unos hayan pasado al imaginario como héroes y otros como villanos, aunque seguramente las adaptaciones hayan tenido algo que ver. Es increíble que, con el material de Dumas, los agentes del cardenal se consideren particularmente peores que los mosqueteros de Tréville. Cualquiera de ellos ha matado a un sinfín de gente, muchas veces por las razones más peregrinas. Richelieu, además, pese a esa avidez de poder; parece el único dirigente cabal y con intenciones honradas para el futuro de Francia. Parece el más íntegro de todos ellos, lo que tampoco es un gran mérito. Esto, en parte, hace que considerar que los mosqueteros son buenos y, por oposición, los agentes cardenalicios son malos resulte más sangrante.

Que en la adaptación animada, Milady sea un gato mientras todos los demás son perros, es un poco chocante. Pero es que Milady se merecía más, para compensar.
D'Artacan y los tres mosqueperros

Y después está el caso de Milady, la mano derecha del cardenal: ladrona, asesina, diplomática y lo que haga falta. Considerada villana porque matar al servicio de Richelieu está mal, pero al servicio del rey, no. Athos la ahorca (pero no consigue matarla), D’Artagnan abusa de ella y, al final, el grupo de amigos, el concilio heroico, se autoproclama jurado y verdugo y la ejecutan. Ellos. Los buenos. No obstante, Milady es mala por comportarse como los protagonistas, como el cardenal o el rey. Es curioso cómo se condena a unos y se exculpa (o se encumbra) a otros.


Dejando esto a un lado, Los tres mosqueteros es una obra amena, rápida y muy moderna, una lectura llena de acción, aventuras y de palabras tan afiladas como los aceros con que constantemente se matan unos a otros. Una lectura muy muy disfrutable.
  

miércoles, 7 de junio de 2017

Los miserables, diferencias argumentales entre novela y musical


Como ya hemos dicho, es inviable afrontar la adaptación de una obra como Los miserables sin asumir que habrá que hacer cambios. Las adaptaciones no son calcos; tienen (o deberían tener) una entidad propia y hay distintas formas de conseguirla.

Una de esas formas es que los cambios que se realicen permitan reenfocar ciertos elementos para obtener una cierta personalidad sobre el material narrado. Hoy hablaremos de algunos de los cambios que se hicieron para el musical de Los miserables y de cómo afectan al enfoque de la historia.

¡A las barricadas!

Hay dos elementos muy cambiados en las barricadas, uno del que hablaremos ahora y otro del que hablaremos en el apartado Marius Pontmercy.

Cuando todo está perdido, los insurrectos llaman a las puertas de los edificios para que los dejen cruzar al otro lado, salir de ese cruce cerrado por la barricada hacia la libertad, hacia la inmensidad de París en la que será casi imposible reconocerlos.

En el musical les niegan el acceso sin razón aparente, más allá de evitar las posibles iras de los soldados por haber ayudado a los insurgentes. El pueblo pasivo, los ciudadanos empobrecidos, dejan morir a aquellos que han luchado en la barricada por el bien común.

En la novela solo hay un edificio al que tengan acceso y que les pueda servir para abandonar el cruce de caminos. Lo que hacía que la barricada fuese difícil de tomar la hace ahora difícil de abandonar. Un insurgente mató de un tiro en la cabeza al portero del edificio por no bajar a luchar. Enjolras, entristecido por la situación y fiel a la causa y a sus implicaciones finales, arrodilla a este hombre y lo ejecuta allí mismo. Hugo dignifica y deshumaniza a Enjolras a la vez. El joven no duda: es fiel a la idea y es consciente de que la revuelta es y debe ser violenta; pero sabe también que hay reglas no escritas y que la vulneración de estas debe ser castigada. Confía en que llegue el día en que la gente como él no sea necesaria, y en que quizá se juzguen sus acciones; pero su entrega a la causa en absoluta. Es mucho más grande que ellos.

Enjolras (Aaron Tveit)
© Universal Pictures

Pese a la rápida reacción del líder de los Amigos del ABC, cuando los insurgentes piden paso a gritos y golpes en la puerta, no hay respuesta dentro del edificio. No se sabe si las personas que hubiera dentro han huido tras que un insurrecto hubiese matado al portero o si les tienen tanto miedo que prefieren no abrir la puerta.

La falta de respuesta en un caso y otro, aun si en la novela hubiese gente todavía en el edificio, cambia por completo. En el texto de Hugo, al otro lado de la puerta hay un castigo, como si el pueblo (una parte de él) ya juzgase sus acciones. En la adaptación solo hay cobardía e insolidaridad; conceptos demonizados a lo largo de toda la narración.

Marius Pontmercy

Marius y los Amigos del ABC

En la novela de Victor Hugo, Marius Pontmercy no es un personaje demasiado próximo a los Amigos del ABC. Es amigo de Courfeyrac y va a alguna reunión con él, pero su postura bonapartista choca con la visión de los Amigos. Comparten su desprecio monárquico, pero poco más. Por eso, en parte, su llegada durante la escena de las barricadas (cuando coge el barril de pólvora y amenaza con volar la barricada llena de amigos y enemigos, lo que interrumpe el primer ataque) lo pone en una posición relativamente heroica. No había verdaderas expectativas porque Marius no pertenecía a la causa.

En el musical Marius es miembro de los Amigos del ABC a todos los efectos. Lo conocemos junto a Enjolras, como seguidor de Lamarque y defensor del pueblo. Esto hace que sus ausencias por enamoramiento, que su mente ocupada en Cosette sea mal recibida por los Amigos cuando, en una reunión, el joven Pontmercy está ensimismado y lejos de enterarse de nada. Le dice Courfeyrac: «Marius, wake up! What’s wrong today? You look as if you’ve seen a ghost». Marius le responde con tono ensoñador y enamorado; y Courfeyrac, que en la novela siempre se ríe de todo, se muestra fiel a esa idea dirigiéndose a Enjolras: «You talk of battles to be won, and here he comes like Don Juan».

Enjolras, verdadero abanderado de la causa, mira mal a Courfeyrac por frivolizar con el tema, y molesto por la falta de implicación de Marius, que parece dispuesto a dejarse llevar por un amorío, le recrimina con dureza su actitud: «It is time for us all to decide who we are. Do we fight for the right to a night at the opera now?» antes de decir que los colores del mundo están cambiando y entonar por primera vez el estribillo de Red/Black. Marius se defiende, o sigue cavando su propia tumba, apelando a su amor, al escalofrío que lo recorrió al verla; y Enjolras, ya furioso, lo ataca con: «Marius, you’re no longer a child. I do not doubt you mean it well, but now there is a higher call. Who cares about your lonely soul? We strive towards a larger goal. Our little lives don’t count at all!» justo antes de repetir el estribillo del Red/Black al que ahora se unen todos los Amigos, representando que la causa se ha impuesto. Que apoyan a Enjolras, le dan la razón y, de forma indirecta, se unen al reproche a Marius.

Este ataque, este rencor, solo tiene sentido considerando a Marius uno de ellos. Enjolras le responde dolido porque esperaba algo de él. En la novela hay sensación de sorpresa cuando Marius se une a los insurgentes en la barricada (porque Cosette se ha marchado, conste); en el musical hay desprecio cuando parece que su lealtad al grupo se tambalea. El enfoque cambia completamente. La posición de Marius en el grupo es otra, lo que en cierto modo lo redibuja. En la novela es alguien deprimido que, sin ver solución a sus problemas, sin valorar en ese momento su propia vida; decide arriesgarla por lo que considera correcto. En el musical, en cambio, es alguien que sabiendo qué debe hacer, se plantea abandonar el barco a su suerte por una joven que acaba de conocer.

Marius, Cosette y Valjean

Quizá intentando no excederse con Marius, el musical dulcifica su parte más indigna dentro de la novela. En el texto de Hugo, cuando Valjean cuenta al Pontmercy que es un expresidiario y que va a alejarse de ellos ahora que van a casarse, Marius le pide que no lo haga, que puede seguir viendo a Cosette, que es su padre y que ella lo necesita. Pero con el paso de los días empieza a dudar más y más, temeroso de que el dinero de la dote de Cosette no sea legítimo, y cae en una ruindad tras otra hasta que Valjean, completamente rechazado, deja de ir a ver a su hija; y siempre que esta manifiesta algún interés en verlo, Marius la entretiene con alguna minucia. Su idea es hacerlo hasta que la tristeza se convierta en fría indiferencia. Ya no tiene que pensar en su padre, ahora lo tiene a él.

Cosette (Amanda Seifried) y Marius (Eddie Redmayne)
© Universal Pictures

Cosette tiene culpa también, por supuesto, pero ni la posición de la mujer era tan fuerte ni Hugo la detalla tanto como a Marius.

En la adaptación, toda esta parte es bastante más suave. Al eliminar contenido, se pierde esa sucesión de desprecios fríos que el barón hace a Valjean. El expresidiario se aleja de forma voluntaria, con la idea de apartar su funesta sombra de la feliz pareja, y Marius se muestra más como un consuelo que como el indeseable patógeno que es en la novela.

Valjean y Javert

A pesar de que hay otros cambios en sus múltiples encuentros, en este apartado voy a referirme solo al encuentro final, cuando un Valjean agotado y cubierto del lodo de la cloaca, con el cuerpo moribundo de Marius a cuestas, se topa con Javert, que lo espera al otro lado del túnel de salida.

Ya en la cloaca hay un cambio importante, en el encuentro con el señor Thénardier; pero lo que pasa con Javert es mucho más relevante. En la novela es Javert quien lleva en carruaje a Valjean y a Marius a casa del abuelo de este. Espera fuera al expresidiario para devolverlo a la justicia, pero aún accede a pasar por casa de Valjean, para que se asee y se cambie; pero se va antes de que este acabe. Las dudas, que comenzaron cuando le perdonó la vida en la barricada y que culminaron con el heroico rescate de Marius, han acabado devorando a Javert.

Otro de los múltiples enfrentamientos de Valjean (Hugh Jackman) y Javert (Russell Crowe)
© Universal Pictures

En el musical, en cambio, Javert apunta a Valjean mientras este se aleja con Marius y no es capaz de apretar el gatillo. Esta es su única concesión al expresidiario. Curiosamente, es un equivalente perfecto a la escena en que Valjean pudo ejecutar a Javert en la barricada y no lo hizo. A pesar de que minimiza la concesión bondadosa e ilegal de Javert respecto a la novela, traza un círculo narrativo estrecho y contenido que da mucha elegancia a la situación y al personaje. Minimiza el impacto psicológico pero optimiza la narrativa de la escena.

Los Thénardier

En el original de Hugo, la familia Thénardier está formada por el señor, la señora y cinco hijos: Éponine, Azelma, Gavroche y dos niños de los que ni siquiera se da el nombre. En la adaptación desaparecen los dos últimos y Azelma, y de Gavroche no se aclara que sea hijo suyo (bien hecho, los Thénardier no se merecen ser reconocidos como padres del pobre Gavroche).

La señora Thénardier es un personaje más importante en la adaptación que en la novela. Más allá de no morir y quedarse así las acciones que al final hace Azelma, tiene más fuerza y personalidad. En la novela, salvo en momentos muy puntuales, no es más que una fría comparsa del señor Thénardier, lo adora tanto que en general se limita a cumplir sus órdenes.

Además, la adaptación cambia por completo el tono de los personajes. Hugo los dibujó muy oscuros. Son tétricos, dan miedo; son villanos que carecen de piedad y de escrúpulos. Son nocivos y transmiten una repugnancia incontenible que devora todo lo demás. El musical los transforma en una parodia de villanos. Realzan la comedia de los aires de grandeza sabidilla del señor Thénardier y de la tosca brutalidad de la señora apoyándose, como ya hemos comentado, en unos ritmos especialmente juguetones, como el vals de sus planificaciones y la magnífica Master of the house.

Con este cambio de enfoque, a pesar de que siguen siendo igual de indignos y emprenden las mismas acciones (aunque muchas, como esas cartas mendicantes se han quedado en el tintero), consiguen aligerar y dar una chispa divertida a una obra, en general, muy deprimente, lo que supone un acertado contrapunto. El Master of the house suena al poco del Fantine’s Death y a continuación de Castle on a cloud, The robbery suena después de Stars y el Look Down de París, y su llegada a la boda se produce tras una larga sucesión de clímax de depresión: desde el Drink with me no hay un solo tema de respiro dramático e incluso la boda está teñida por un halo de tristeza hasta la aparición de los Thénardier.

De la novela al musical

Ejemplos como estos constatan las diferentes personalidades que a lo largo de la historia intentan dibujar el texto de Hugo y su adaptación teatral. Las ideas de fondo siguen siendo las mismas, se sigue hablando de redención, de bien y mal, de justicia, de progresismo, de intransigencia; se sigue retratando la miseria del pueblo, la de la mujer, la de la ley, la miseria de Francia; de familia, de amor y de Dios.

Tom Hooper y su equipo
Photo by James Fisher - © 2012 - Universal Pictures

La adaptación no se deja en el tintero ninguna de las grandes ideas que dan soporte a la novela, pero lo hace de un modo personal, hace suyos dichos motivos y a través de los recursos del teatro musical consigue hacerlos brillar, haciendo pasar todas esas ideas, esos personajes y esas escenas de la grandeza del texto original a la de una soberbia adaptación.

Otras entradas de esta serie de publicaciones
1. Los miserables - Victor Hugo
2. Los miserables - musical
3. Los miserables, reutilización de la música

lunes, 22 de mayo de 2017

Los miserables, reutilización de la música

El teatro y el cine musical no son solo música, pero es evidente que esta juega un papel importantísimo en ellos. La música es el verdadero protagonista de un musical. En condiciones ideales el argumento se desarrolla a través de ella, induce el estado de ánimo adecuado al espectador y permite establecer mecanismos narrativos ricos y complejos a través de sus estructuras y recursos, añadiendo los musicales a los narrativos.


En esta entrada nos vamos a centrar en la música de Los miserables y en cómo se juega con ella para realzar determinados elementos narrativos y dibujar la panorámica de la obra. Para mayor claridad nos referiremos casi en todo momento a la adaptación cinematográfica de Tom Hooper, al tratarse de una de las versiones que más contenido incluyen, y por ser más popular y conocida que el original en francés o que las primeras adaptaciones inglesas.


De la miseria, la sombra; de la miseria, la luz

El musical francés empieza, como comentábamos en la entrada anterior, con La Journee est finie, el equivalente al At the End of the Day de la adaptación inglesa. En esta canción podemos ver a un Valjean secundario, que tras unos minutos entra en la fábrica y pide a las mujeres que se calmen, siendo estas las verdaderas protagonistas de la canción. Desconozco si es alguna clase de convención estilística, pero es bastante habitual que el protagonista no actúe como tal en los arranques de muchos musicales, como El fantasma de la opera, Jesucristo Superstar o, por citar un caso más reciente, La La Land. En la versión inglesa, en cambio, el musical se inicia con Look Down, en la que conocemos a los condenados a galeras y, sobre todo, al Valjean presidiario, que tiene cierto protagonismo en una conversación con su eterno adversario, el policía Javert.


© 2012 - Universal Pictures



Posibles convenciones formales aparte, en este nuevo arranque (pieza inexistente en el original francés), podemos apreciar desde el primer momento ese duelo entre la luz y la sombra tal como las entendía Hugo. Vemos a Javert ampararse en la justicia como excusa para todo y a Valjean negarse a reconocer esas dracónicas decisiones del sistema judicial francés de la época como justas. Para uno, lo justo es la ley; para otro, lo justo es el bien.


Esta pieza, utilizada aquí para presentar a los miserables de presidio, es reutilizada para introducir la trama de París. En este segundo Look Down vemos a un nuevo grupo de miserables: los pobres y la clase obrera de París. Conocemos aquí a Gavroche, que resume el tono de la canción con unas cuantas frases lapidarias: «There was a time we killed the King. We tried to change the world too fast. Now we have got another King. He's no better than the last. This is the land that fought for liberty, now when we fight, we fight for bread». Pero igual que en el primer Look Down se mostraban dos caras, la luz y la oscuridad, lo honrado y lo legal, al presunto miserable y al verdadero miserable, a Valjean y Javert; en esta segunda interpretación vemos algo opuesto al grupo de miserables pisoteado, los insurgentes. Conocemos así a Enjolras y a otros amigos del ABC que pululan por las calles intentando conducir el ánimo del pueblo, aprovechar el calor de esa llama avivada por las circunstancias para dar calor a la revuelta. Dice Marius, expresando esa separación tan drástica entre gobierno y pueblo: «Only one man, general Lamarque, speaks for the people here below».
Contrasta así esa primera Look Down, de cuya situación de miseria nos enseña una dureza negativa, una violencia al servicio de la ley, el policía Javert; con esta segunda, de cuya miseria general nos enseña una dureza positiva, una violencia al servicio de lo que es justo, los revolucionarios.


Javert y Valjean

Aunque el destino de estos dos personajes está unido desde el comienzo de la historia en la versión inglesa del musical y se entrecruza repetidamente, la música establece su propio juego para reflejar la enorme dualidad de estos dos seres.


Valjean, cuando el obispo compra su alma para Dios, se siente acuciado por las dudas, está avergonzado y asustado. Tras ser acogido en su casa, le robó por la noche, echó a correr con su plata, y aun así el buen obispo lo perdona. A pesar de todo, cuando una sola palabra lo habría enviado de nuevo a presidio. Se rompe su resistencia en pedazos cuando dedica estas palabras a su motor de cambio, el obispo: «He told me that I have a soul. How does he know? What spirit came to move my life? Is there another way to go?». Guía su mente la duda sobre el cambio, el miedo a un pasado que lo persigue, a que el presidio lo haya deformado y convertido en algo indigno; pero finalmente decide que debe pasar página y comenzar una nueva vida, que será la del señor Madeleine. Lanza esas preguntas, una tras otra, sin obtener respuesta y toma una decisión. Debe cambiar, reformarse y aceptar el bien que le ofrece el obispo.


© 2012 - Universal Pictures



Esa misma melodía del soliloquio de Valjean es cantada por Javert cuando los avatares del destino lo colocan en una posición similar. Valjean lo ha perdonado: cuando podía deshacerse de él en la barricada decidió dejarlo huir. La ley obliga al policía a capturarlo. Así se lo advirtió; porque Javert es un perro de presa insensible, pero es honrado. Solo lucha por lo cree que es justo, por lo que considera correcto; mata y muere por la ley.


La canción de Javert está sintetizada en dos líneas que resumen su idea central y, en cierto modo, la historia de estos personajes. Dice: «There is nothing on Earth that we share. It is either Valjean or Javert!». Y aunque superficialmente parezca que está hablando de sus personas, el pensamiento es más profundo. El policía es consciente de que solo uno tiene razón, de que solo uno sigue el camino correcto. Si Valjean cambió, si es bueno; Javert estaba equivocado y sus acciones y decisiones no fueron las correctas. Y canta esto porque acaban de empezar sus dudas, su miedo.


Como Valjean cuando lanzaba sus preguntas sin respuesta, Javert se pregunta: «And my thoughts fly apart. Can this man be believed? Shall his sins be forgiven? Shall his crimes be reprieved?». Habla de los pecados y los crímenes del expresidiario, pero lo hace desde la duda. Y Javert solo tenía una cosa: su certeza. Ahora, como antes hizo Valjean, reconoce que algo lo está empujando en otra dirección, pero manteniéndose fiel a su visión en blanco y negro del mundo, se pregunta sobre el expresidiario: «Is he from Heaven or from Hell? And does he know that granting me my life today, this man has killed me even so?». Javert, en la misma encrucijada de cambio en que ya se ha visto Valjean, incapaz de cambiar realmente, decide arrojarse a las aguas del Sena.


Fantine y Éponine, el dolor de amar

Casi todo lo que sabemos de Fantine nos habla de amor frustrado. En la fantástica I dreamed a dream, entona ese desgarrador «They took my childhood in his stride» y prácticamente queda retratada a través de ese hombre al que se entregó en verano, llena de amor; ese hombre que se fue al llegar el otoño. La novela daba algo más de información sobre él, pero los retazos que se dejan traslucir en esta pieza son más que suficiente. Sabemos del padre biológico de Cosette cuanto necesitamos saber. El desgarrador tono de Fantine hace el resto. Su paso por la fábrica y por el puerto, la enfermedad, la vida de pura desdicha… y su última canción, Fantine’s death, en la que víctima de los delirios de la enfermedad se imagina a su hija y le canta desde un profundo amor.


© 2012 - Universal Pictures



Éponine, por su parte, lo hace en On my own. La misma melodía pero dedicada al amor no correspondido que siente por Marius. Se la canta a él, pero está sola. La canta derrotada, ensimismada, a sabiendas de que no hay nadie para oírla. El momento puede no parecer igual de relevante, pero lo cierto es que ambas abren de igual modo su corazón a su motivo de amor, que no está allí. Las dos cantan a su amor truncado, una por la separación y otra por la falta de correspondencia. Fantine y Éponine cantan sabiendo que nada va a cambiar eso, que una morirá sin Cosette y la otra sin Marius, sabiendo que lo único que tienen es su propio amor.


Otras repeticiones

El musical, en cualquier caso, está lleno de pequeñas repeticiones temáticas que refuerzan determinados sentimientos. Unas se usan en las todas las adaptaciones y otras solo en algunas. En la película, Do you hear the people sing? se vuelve a usar en el primer tercio de The death of Gavroche, cuando tras la crudeza de un primer ataque hay dudas entre los insurgentes; y oír al niño cantando vuelve a templar los ánimos. De forma similar, en la película se repite Red/Black al final de Building the barricade, dando a entender que así como antes los Amigos del ABC cantaban sobre su actitud filosófica, sobre su determinación social, ahora cantan sobre su disposición física, defendiendo la barricada en las callejuelas. Dibuja el cambio de la situación mental a la física. Han pasado de la idea a la acción.


The Convent, la canción durante la que Valjean y Cosette se encuentran con Fauchelevent, tiene el mismo sonido que The bishop, definiendo el sonido de la fe, la melodía de la religión. Valjean siempre encuentra apoyo y perdón cuando suena. Esta melodía es la voz del buen juez, la de Dios.


Los Thénardier, casi reducidos a malvado alivio cómico en el musical, aunque aparecen mucho, lo hacen siempre con las mismas dos canciones, a través de varias versiones; el Master of the House y la parte de The Bargain que en el musical original se titulaba The Waltz of Treachery. La primera tiene un tono más cómico, que define mucho la visión que en el musical se crea de los personajes. La segunda remite a sus planes, a sus negociaciones y sus insidias. Es la parte más criminal y política de estos personajes, sus idas y venidas dialécticas; a las que ese ritmo juguetón sienta de maravilla.


La primera vez que suena Suddenly, la canción especialmente compuesta para la película, Valjean canta su amor por Cosette: lo arrasador y repentino que resulta, el sentido que ha dado a su vida y cómo nunca volverán a estar solos, ya que se tienen el uno al otro. Cuando se vuelve a interpretar la canción es, precisamente, debido a la separación. Valjean se marcha de repente para no empañar el futuro de los dos amantes y Cosette se pregunta por su marcha muy dolida, mientras Marius intenta aliviar ese dolor. Ambas hablan sobre un cambio vital repentino en el núcleo familiar, tal como lo entienden los protagonistas.


© 2012 - Universal Pictures



La canción final, Epilogue es un recorrido por muchas de las piezas anteriores y se establece también algún juego temático curioso. Mis favoritos, en cualquier caso, son tres.


El primero es el que se establece con Bring him home, cuando Valjean pide que la muerte se lo lleve de una vez. Desolado como está tras haber renunciado a Cosette, solo y perdido, Valjean es un ser lleno de sufrimiento; ha vuelto a la cárcel, aunque sea solo psicológicamente, y quiere reunirse con Fantine y el obispo. Tanto es así que usa la melodía de Bring Him Home, la canción que cantó, casi a modo de oración, pidiendo que Marius saliese vivo de la barricada. Valjean desea tanto morir, ir al cielo, acabar con el sufrimiento, como quería que Marius sobreviviese para poder hacer feliz a Cosette.


El segundo es el de la propia muerte de Valjean al ritmo del Fantine’s Death, con las voces del propio Valjean, Fantine y el obispo. Es una despedida llena de amor, casi el único (Cosette y Fauchelevent aparte) que tras tanto tiempo, dedicación y bien cosechó el sufrido personaje.


Empieza entonces la verdadera despedida con la versión final de Do you hear the people sing? en la que culmina todo. No hay sufrimiento que no acabe con la muerte; incluso quienes más hayan sufrido hallarán la paz del jardín de Dios. Los insurgentes muertos cantan, convertidos en un símbolo, una mezcla de cántico religioso coral y La Internacional, ligando la idea de bien supremo a la de progreso sociopolítico.

«It is the future that they bring
when tomorrow comes!»


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Versión de la película de Tom Hooper.
Concept album original