Google+

jueves, 20 de julio de 2017

Nuestra señora de París - Victor Hugo

Esta iba a ser la última parada de mi paseo original por clásicos de la literatura francesa, aunque durante el mismo añadí Cyrano y La dama de Monsoreau por vicisitudes del destino, apasionadas recomendaciones y el gran regusto que me iban dejando las paradas del viaje.


Cinco personajes, cinco tipos de amor

Nuestra Señora de París (Notre Dame de Paris) es una novela del romanticismo francés ambientada en el medievo parisino, con Notre Dame y sus alrededores como escenario. Sus páginas están llenas de amores imposibles, todos centrados en la figura de Esmeralda, una hermosa gitana que canta y baila en las plazas de la ciudad. Ella, Frollo, Febo, Gringoire y Quasimodo representan, con el paso de las páginas, y pese a que en inicio vacilen un poco, cinco formas de amar.


Quasimodo, aunque al principio intenta secuestrar a Esmeralda, desarrolla un amor entregado y benévolo. El jorobado, que sin duda ve a Esmeralda de una forma pasional y sexual, la ama por su bondad y su capacidad para perdonar; por su gesto humano cuando él era humillado en la plaza, lo que lo lleva a una entrega absoluta y a defender a la joven en todo momento. Es el amor más casto, el menos egoísta, el más religioso; Quasimodo siente por Esmeralda aquello que el archidiácono no parece ser capaz de sentir por Dios.


—¡Es inconcebible! ¡Un campanero raptar a un chica como si fuera un vizconde! ¡Un villano cazar furtivamente la caza de los nobles!
Lon Chaney (Quasimodo). Nuestra Señora de París (1923)


Esmeralda ama a Febo con cierta infantil adoración, como un alma libre; aunque en realidad su amor es por la imagen falsa que se ha hecho de él. La casualidad la ha llevado a pensar que Febo es un héroe, un valiente caballero, cuando la salvó de las garras del deforme Quasimodo. Desde entonces ve al soldado con un filtro reverencial, aunque cada vez resulte más evidente que no es oro todo lo que reluce.


Febo ama el placer: miente, engaña y hace lo que sea necesario para llevarse a las mozas a la cama. Esmeralda es un capricho más, y enterarse de que está locamente enamorada de él, por lo fácil que le pone las cosas, lo anima a ir a por ella. Febo es un personaje frívolo pero apuesto, la manzana con gusano, un muñeco sin nada dentro.


Gringroire siente un amor contemplativo y mantiene una peculiar relación con Esmeralda, que se casa con él para evitar que lo maten en una escena alocada e hilarante. Es un personaje amable, luminoso y divertido, que ama la belleza de Esmeralda (con la que nunca llega a intimar, pues acepta el desinterés romántico que ella siente por él), los animales, las plantas y las piedras; aunque su gran amor es, sin lugar a dudas, Djali, la simpática cabra que acompaña a la gitana.


Frollo es un hombre de fe y practicante de alquimia, severo y casto, cuya pasión sexual se desata al ver bailar a la joven Esmeralda, a la que ya no es capaz de sacarse de la cabeza. Pese a ser, en cierto modo, el villano de la obra; es el personaje más complejo y más completo. Su personalidad está pulida con esmero y se detallan sus debilidades, como su falta de control, su ignorancia y su egocentrismo; sus excusas, que muestran a Esmeralda como obra de Lucifer y a veces como al diablo mismo; y sus miedos, a caer, a corromperse, a los fuegos del infierno. Hugo detalla cada paso de su proceso de corrupción por no poder poseer a la gitana hasta volverlo un personaje más sombrío que severo, más malvado que despiadado; pero no descuida aquello que lo hace humano, creando un villano lleno de matices.


Las viejas calles de París

Cuando surgió la oportunidad de escribir Nuestra Señora de París, la capital francesa estaba inmersa en un plan de remodelación urbanístico que quería echar abajo las pequeñas y caóticas construcciones medievales, que daban a lugar a estrechas e intrincadas callejuelas, para construir edificios modernos y redibujar el plano de la ciudad.

Esmeralda. Novela ilustrada por Benjamin Lacombe.


Hugo ya había escrito panfletos para defender la vieja arquitectura gótica con escaso éxito, pero aprovechó el encargo y, ambientando la narración en el París medieval, intentó dar una visión apasionada de ella, por lo que las páginas de Nuestra Señora están llenas de descripciones arquitectónicas. Hay un capítulo sobre la fachada de Notre Dame y la vista desde sus torres. Resulta poco rítmico, pero es llamativo el amor que desprende el texto, lo meticuloso de los detalles y lo gráfico de la descripción.


La novela triunfó mucho y tuvo buenas críticas, el público reaccionó bien; pero contando que en 1850 empezaron los trabajos haussmanianos para modernizar la ciudad, puede que la sensibilidad por la París gótica no calase tanto como deseaba el autor. Las razones de la transformación parisina eran muy poderosas: insalubridad, sobrepoblación, problemas de circulación de aire… Pero no fue un plan exento de críticas.


El libro frente al edificio

Victor Hugo tiene una faceta en sus escritos más próxima a la filosofía que a la narrativa. Así como en Los miserables se permitía reflexionar sobre los sistemas de gobierno, la historia, la perversión de esta, la moral, el bien, la justicia, el mal… en largos textos que se intercalaban con la narración al uso; en Nuestra Señora de París hace algo parecido con elementos como pueden ser la masacre arquitectónica del reformismo neoclásico, que ya hemos comentado, o el impacto del libro impreso, aprovechando unas palabras de Claude Frollo al principio de la novela.


El archidiácono de Notre Dame hablaba con temor sobre la llegada de la imprenta, a la que compara con la peste, porque el libro matará al edificio; el papel, a la piedra; el razonamiento, al dogma. Hugo, muchas páginas después, explota esto en una reflexión de cerca de unas 5500 palabras. En ella explica la arquitectura como una necesidad para enunciar mensajes ante la volatilidad de la palabra hablada, tratándola desde una perspectiva comunicadora en la que las piedras son letras. Así, las agrupaciones de aquellas definirían palabras y, si había había espacio y recursos, podrían llegar a formar frases completas. Extendiendo esta idea con el desarrollo arquitectónico, los edificios serían libros enteros, mensajes completos y profundos.


Desde una perspectiva comunicadora, el libro es más rápido de producir, más barato y, a la vez, en opinión del narrador, inmortal. Un edificio puede destruirse, ¿pero cómo luchar con la ubicuidad de la producción impresa en masa? Llegado a este punto, no pude evitar preguntarme por las reflexiones que haría Hugo sobre internet y la ubicuidad digital y la problemática de su control. Habría sido un placer leerlas.

Cuando uno hace el mal, tiene que hacer todo el mal. ¡Es una locura quedarse a medias en lo monstruoso!
Frollo. El jorobado de Notre Dame (1996)

Nuestra Señora de París no es una obra con tanto ritmo como las de Dumas, y no es tan intensa, profunda y emocionante como Los miserables, pero tiene la magia de Hugo, que no es poco, y uno de los villanos mejor retratados y mejor esbozados que he visto nunca. Qué monstruo y qué humano, señor Frollo.

viernes, 30 de junio de 2017

El conde de Montecristo - Alejandro Dumas con Auguste Maquet

Edmundo Dantès tenía una prometedora vida por delante: joven, recién nombrado capitán de un buque mercante, con un patrón que lo respeta, un padre que lo adora y prometido a una mujer que lo ama. Dantès lo tiene todo. Pero las envidias de Danglars, quien por antigüedad se creía con derecho a la capitanía del buque, y de Mondego, otro enamorado de la prometida de Dantès, llevan a denunciarlo como agente bonapartista ante la pasividad de un tercer implicado, Caderousse, por haberse detenido en la isla de Elba y aceptar llevar una carta para el señor Noirtier en París. Dantès acaba así preso en el Castillo de If, donde aún recurre al procurador del rey, Villefort, para que investigue el caso y lo libere; pero este, hijo de Noirtier, cuando descubre la verdad, decide que es mejor dejar a Dantès encarcelado de por vida.


Edmundo, que lo tenía todo, no tiene ahora nada salvo el encierro y la desesperación; pero el azar lo lleva a conocer al abate Faria, otro preso que intenta abandonar la prisión cavando un túnel, y del que los guardias dicen que está loco porque siempre ofrece un gran tesoro a cambio de su liberación. Estas dos almas abandonadas se entregan la una a la otra, y el abate instruye al navegante, enseñándole arte, historia, ciencia, idiomas… y, finalmente, le indica dónde encontrar su tesoro.


Castillo de If.
«Si reamente fuese tan rico, no estaría preso —añadió el inspector con la sencillez del hombre corrompido.»
Autor de la fotografía: Stymphal, 2009.

Tras la muerte de Faria, Dantès consigue huir, descubre que durante sus años de presidio su padre ha muerto de hambre y su prometida se ha casado con el conde Fernando (Mondego) de Morcef. Tras encontrar el enorme tesoro, premia a los pocos que lo defendieron y comienza a tramar una venganza lenta, meticulosa, despiadada e imparable.


Acción, acción, acción

Si algo caracteriza a El conde de Montecristo es que pasan cosas constantemente. Las novelas del siglo XIX y anteriores suelen resultar algo lentas para la percepción contemporánea, pero en cuanto se inicia el proceso vengativo de Dantès, el ritmo no da tregua.


El conde siempre tiene cosas que hacer, conversaciones que mantener, gente a la que manipular y acontecimientos que controlar. En todo momento las tramas se mueven sin pausa hacia una conclusión que, guiada por la férrea mano de esta encarnación de la venganza, se antoja inexorable. La trampa, la red de acero que rodea a los sujetos a los que pretende castigar, se cierra poco a poco; evitando que las presas logren liberarse y apretando siempre un poco más, ahogándolos con deleite. La forma en que Dantès mantiene (casi) todo controlado parece efecto de un pacto con el diablo.


«Lo más curioso que hay en la vida es el espectáculo de la muerte.»


Parte de la magia de El conde de Montecristo es cómo, gracias a ese ritmo salvaje, a ese mapa de relaciones tan ambicioso y a esa venganza tan colosal, obviamos los saltos de fe, la frustrante superioridad del protagonista o el exagerado melodrama ocasional. Dumas sabía muy bien lo que hacía.


La fuerza de unos buenos personajes

Parte de la gracia de la obra radica, sin duda, en el amplio y potente abanico de personajes que puebla sus páginas. Si bien Dantès es un gran protagonista, no cabe duda de que sus contados colaboradores y los antagonistas cumplen con nota.


Al inicio de la novela nos encontramos con el padre de Edmundo y con el patrón, el señor Morrel; con Mercedes, Danglars, Mondego y Caderousse. Las dos primeras son presencias paternales, llenas de amor. Hay un esfuerzo por destacarlos como apoyos del protagonista, como personas tiernas y amables que siempre tienen una palabra cálida o están dispuestas a echar una mano al vecino. El padre, además, tiene una pequeña capa de vergüenza a la pobreza que le añade una pequeña sombra de complejidad, enriqueciéndolo. Las cuatro últimas son el verdadero motor de la novela, en unas dinámicas que ya hemos explicado al principio de esta entrada.


En el castillo de If conocemos a Faria y a Villefort. El primero es la luz de la ilustración y, con el paso de las páginas, un nuevo apoyo paternal para este Dantès en formación. El protagonista llega a ser «el conde» gracias al abate: gracias a sus lecciones y a su tesoro. El planteamiento elegido sería inviable sin él. El segundo es la sombra de la vergüenza, de barrer debajo de la alfombra y de quien hace que paguen justos por pecadores. Villefort tiene la reputación de ser un procurador del rey recto y honrado, pero tan pronto le toca de cerca solo es un miserable más.





Años después, con un Dantès inmerso en su proceso vengador, nos reencontramos con un Danglars reconvertido en banquero, que se aprovecha de información privilegiada para jugar con acciones; con una familia que es más estrategia que amor: la mujer infiel que le consigue información (cuando las cosas se tuercen llega a recriminarle sus infidelidades, aunque destacando que nunca se lo ha echado en cara; pero hasta entonces usa la información que proporciona su amante con sumo gusto) y la hija, poco interesada en los hombres, que prometió a Alberto de Morcef aunque no por ello deja de buscar un trato más ventajoso.


El señor Villefort se ha casado con Eloísa tras haber quedado viudo. La hija de su primera mujer, Valentina, enamorada de Maximiliano Morrel, está prometida al barón Fran d’Epinay. El señor Noirtier, tetrapléjico por una apoplejía, vive con ellos, y es cuidado por su leal criado y por Valentina. Eloísa, estimulada por el conde, está dispuesta a que su pequeño hijo Eduardo herede todo.


Los Morrel son la más santa de todas las familias. Dantès salva a su antiguo patrón de la ruina y luego decide proteger, de los contratiempos y en última instancia de sí mismo, a su hijo Maximiliano, que está enamorado de la hija de Villefort.


Por último tenemos a los de Morcef. Fernando Mondego fue premiado con el condado de Morcef por su labor como militar, intachable según él, con la ventaja de que nadie puede contradecir sus palabras. Con su mujer Mercedes, tiene un hijo llamado Alberto, quizá el personaje más vivo, simpático y alocado de la obra; aunque su comportamiento se oscurece cuando se van desvelando las indignidades de su padre, quizá algo influenciado por el efecto tan poderoso que sobre él tienen el conde y Haydeé, prueba viviente de que Fernando no es tan sincero como afirma.

«Eso es lo que se llama un sacrificio de amistad; endosar a otro la mujer que uno no desea sino para querida.»


Otros personajes, como Franz d’Epinay, Luigi Vampa, Beauchamp, los divertidísimos e innobilísimos Cavalcanti, tienen apariciones más puntuales, pero siempre son bien explotados y se les da mucha profundidad. La gestión de personajes de Dumas es soberbia.

Los superhéroes son para críos…

Ni Superman, ni Capitán América, ni Punisher, ni Batman ni nada; mi superhéroe favorito es ahora Edmundo Dantès, que podría ser perfectamente un personaje de Marvel o DC si el autor no tuviese interés en cerrar las tramas y legar una obra cerrada en lugar de un mundo abierto.


El Conde de Montecristo (1998)
Imagen vía ilsussidiario.net

«Fui un insensato —dijo— en no haberme arrancado el corazón el día que juré vengarme.»


Las capacidades del personaje exceden lo verosímil de forma constante, lo que en muchas otras obras sería motivo de emponzoñadas críticas; pero el texto es tan apasionado, la venganza tan ambiciosa y compleja, y el protagonista tan carismático que todo ello se pasa por alto de buen grado, pues la lectura es deliciosa, intrigante y atractiva. Se trata, en esencia, de uno de esos libros que es difícil dejar de lado, uno de esos que anima a leer un poco más y a robar tiempo a otras formas de ocio, completamente absorbidos por la cruzada de Dantès.


No obstante, sus virtudes no evitan que el protagonista y sus sirvientes y esclavos parezcan jugar una liga completamente diferente a la de sus adversarios. Por momentos puede resultar frustrante la asombrosa superioridad del protagonista, porque parece que nada puede hacerle frente. No es solo que su deseo de venganza no pueda ceder ni un ápice y que su fuente de ingresos sea inagotable; es que Dantès es más y mejor que todos los demás: es más inteligente, más sabio, más fuerte, más diestro, más carismático, más adinerado y está rodeado de gente más fiel. El conde es, virtualmente, un dios. Y Dumas centra sus esfuerzos en hacer que el lector disfrute con cada paso del protagonista casi con malévola complacencia, en lugar de jugar con la duda de si será capaz de imponerse a sus enemigos o no.


Y las telenovelas son basura

El conde de Montecristo figura habitualmente en las listas de mejores novelas de la literatura universal, por lo que quizá resulta algo extraño afirmar que es telenovelesco hasta la médula: esa historia de intrigas y venganzas llena de casualidades locas completamente inverosímiles; ese amplio abanico de secundarios que forman un mapa de relaciones intrincadísimo; las pasiones, la extensión, el ritmo… El conde de Montecristo es una telenovela, sí; pero es extraordinaria, perfecta. Es la telenovela del mundo de las ideas.


Como en ellas, los sentimientos son exagerados: el deseo de venganza que consume a Dantès, aunque comprensible, es una fuerza pura e incombustible; late con la fuerza que en mucha narrativa y lírica se da al romance. Dantès desea la venganza como cientos de personajes han deseado el amor, con una pasión que lo consume, lo guía y le da sentido a todo.


Otros personajes viven telenovelas más al uso, pero lo cierto es que incluso el protagonista y su historia llena de intrigas, mentiras y traiciones, y con una felicidad que solo lo espera al final del largo camino, son ingredientes muy reconocibles de la telenovela.


Lo que hace que normalmente se denosten estos ingredientes y aquí se alaben es, por supuesto, el uso tan cuidado que les da Dumas (y quizá, aunque no creo que este sea el caso, la pátina de respetabilidad que da lo clásico).

El conde de Montecristo. Random House Mondadori.

El conde de Montecristo no es una novela al uso. Al tratarse de una publicación en 18 entregas, cada una de ellas intenta tener un ritmo, una entidad; lo que dosifica los momentos densos y permite que haya acción casi en todo momento. Justo cuando acaba con las recompensas, antes de volcarse con su venganza, hay un pequeño cenagal del que le cuesta salir; pero tras él ya no da un momento de respiro, arrastrado todo por esa necesidad obsesiva, por esa acción constante y por ese plan imparable. Un librazo de principio a fin.

jueves, 22 de junio de 2017

Los tres mosqueteros - Alejandro Dumas

Los tres mosqueteros es una de las más conocidas novelas de aventuras. D’Artagnan, Porthos, Athos y Aramis son casi leyendas del género. Sea por la lectura de la obra de Dumas, por sus adaptaciones (cualquiera de las películas o series, que incluye una versión de dibujos protagonizada por perros) o por sus remakes (como La guardia fénix, de Steven Brust), todos tenemos una visión más o menos clara de sus personajes; de esos héroes a caballo entre el honor y la bravuconería macarra, y de unos villanos pérfidos encarnados en Richelieu y Milady; pero ¿realmente los dibuja de ese modo la obra original?

El rey, el cardenal y los hombres que los sirven

Considerando que un héroe es la virtud personificada, es evidente que ni los tres mosqueteros ni su amigo D’Artagnan lo son realmente. Aun con la más amable de las valoraciones, nos encontramos con unos matasietes con ganas de escaramuzas y de demostrar su superioridad; con unos chulos de playa con espada al cinto, vaya. Los mosqueteros se baten con los enemigos del rey, sean estos ingleses o agentes del cardenal; y con cualquiera que se meta con ellos. Son, recurriendo otra vez a este término coloquial, unos macarras. Unos macarras organizados y venidos a más. Podríamos decir lo mismo de muchos hombres del cardenal, es cierto; pero es que ellos son los malos y su escasa virtud no parece dejarlos tan en entredicho.

Athos, Porthos y Aramis
El hombre de la máscara de hierro

El rey y el cardenal Richelieu están inmersos en una silenciosa lucha de poder, pero el monarca no acaba de enterarse. Los dos son niños caprichosos entregados a sus intrigas; pero el cardenal es un hombre astuto y aplicado; y el rey, un incompetente timorato, salvado de su inutilidad por unos cuantos seguidores abnegados. Otras fuerzas participantes de este juego de tronos son igualmente caprichosas y poco dignas, como el duque de Buckingham, arriesgándolo todo por un lío de faldas, o la propia reina. No hay bien en este tablero; el cardenal es considerado el malo por oponerse al deber o a los intereses de los protagonistas y por usar herramientas indignas (como el asesinato); pero los caprichos de los nobles envían a miles de personas a la muerte y los mosqueteros ayudan a que ese engranaje siga girando.

Porthos, Aramis, Athos y su nuevo amigo

Incluso dejando aquí el tema, la frontera entre los héroes y los villanos de Los tres mosqueteros resultaría bastante difusa. Pero hay más: Aramis, con su vida de mentiras, con ese supuesto camino recto en pos de la vida eclesiástica, y ese hatajo de amantes casadas; Porthos, que tima a su amante (también casada) para que le pague equipo y montura; Athos, que ahorcó a su mujer cuando vio que llevaba la marca del verdugo, y, por supuesto, D’Artagnan, al que le vamos a dedicar un párrafo aparte porque el muchacho se lo merece.

De verdad, hay versiones muy raras
Los tres mosqueteros (2011)

A bote pronto uno puede recordar el romance del joven gascón con Constance Bonacieux, la mujer de su arrendador (sí, lo de interesarse por mujeres casadas es una constante de Los tres mosqueteros), o la altanera facilidad con la que reta a duelo a todo el mundo; pero eso no es nada para D’Artagnan. Su infamia toca techo en su atracción por Milady, mientras desaparece la pobre Bonnacieux. Milady es partícipe de muchas intrigas, como agente del cardenal; y responde a los coqueteos de D’Artagnan como hace con otros. El gascón, molesto, intercepta el correo dirigido a uno de ellos y, a través de la criada de Milady, con la que inicia una aventura para aprovecharse de ella, se hace pasar por el otro. Esto, ya bastante indigno en inicio, despunta cuando se hace pasar físicamente por él para acostarse con Milady en la oscuridad. Fingiendo ser otra persona, sí. El protagonista. El héroe. ¡La hostia! Milady, la mala; D’Artagnan, el bueno. O algo.

El mal y el bien

Es curioso que unos hayan pasado al imaginario como héroes y otros como villanos, aunque seguramente las adaptaciones hayan tenido algo que ver. Es increíble que, con el material de Dumas, los agentes del cardenal se consideren particularmente peores que los mosqueteros de Tréville. Cualquiera de ellos ha matado a un sinfín de gente, muchas veces por las razones más peregrinas. Richelieu, además, pese a esa avidez de poder; parece el único dirigente cabal y con intenciones honradas para el futuro de Francia. Parece el más íntegro de todos ellos, lo que tampoco es un gran mérito. Esto, en parte, hace que considerar que los mosqueteros son buenos y, por oposición, los agentes cardenalicios son malos resulte más sangrante.

Que en la adaptación animada, Milady sea un gato mientras todos los demás son perros, es un poco chocante. Pero es que Milady se merecía más, para compensar.
D'Artacan y los tres mosqueperros

Y después está el caso de Milady, la mano derecha del cardenal: ladrona, asesina, diplomática y lo que haga falta. Considerada villana porque matar al servicio de Richelieu está mal, pero al servicio del rey, no. Athos la ahorca (pero no consigue matarla), D’Artagnan abusa de ella y, al final, el grupo de amigos, el concilio heroico, se autoproclama jurado y verdugo y la ejecutan. Ellos. Los buenos. No obstante, Milady es mala por comportarse como los protagonistas, como el cardenal o el rey. Es curioso cómo se condena a unos y se exculpa (o se encumbra) a otros.


Dejando esto a un lado, Los tres mosqueteros es una obra amena, rápida y muy moderna, una lectura llena de acción, aventuras y de palabras tan afiladas como los aceros con que constantemente se matan unos a otros. Una lectura muy muy disfrutable.
  

miércoles, 7 de junio de 2017

Los miserables, diferencias argumentales entre novela y musical


Como ya hemos dicho, es inviable afrontar la adaptación de una obra como Los miserables sin asumir que habrá que hacer cambios. Las adaptaciones no son calcos; tienen (o deberían tener) una entidad propia y hay distintas formas de conseguirla.

Una de esas formas es que los cambios que se realicen permitan reenfocar ciertos elementos para obtener una cierta personalidad sobre el material narrado. Hoy hablaremos de algunos de los cambios que se hicieron para el musical de Los miserables y de cómo afectan al enfoque de la historia.

¡A las barricadas!

Hay dos elementos muy cambiados en las barricadas, uno del que hablaremos ahora y otro del que hablaremos en el apartado Marius Pontmercy.

Cuando todo está perdido, los insurrectos llaman a las puertas de los edificios para que los dejen cruzar al otro lado, salir de ese cruce cerrado por la barricada hacia la libertad, hacia la inmensidad de París en la que será casi imposible reconocerlos.

En el musical les niegan el acceso sin razón aparente, más allá de evitar las posibles iras de los soldados por haber ayudado a los insurgentes. El pueblo pasivo, los ciudadanos empobrecidos, dejan morir a aquellos que han luchado en la barricada por el bien común.

En la novela solo hay un edificio al que tengan acceso y que les pueda servir para abandonar el cruce de caminos. Lo que hacía que la barricada fuese difícil de tomar la hace ahora difícil de abandonar. Un insurgente mató de un tiro en la cabeza al portero del edificio por no bajar a luchar. Enjolras, entristecido por la situación y fiel a la causa y a sus implicaciones finales, arrodilla a este hombre y lo ejecuta allí mismo. Hugo dignifica y deshumaniza a Enjolras a la vez. El joven no duda: es fiel a la idea y es consciente de que la revuelta es y debe ser violenta; pero sabe también que hay reglas no escritas y que la vulneración de estas debe ser castigada. Confía en que llegue el día en que la gente como él no sea necesaria, y en que quizá se juzguen sus acciones; pero su entrega a la causa en absoluta. Es mucho más grande que ellos.

Enjolras (Aaron Tveit)
© Universal Pictures

Pese a la rápida reacción del líder de los Amigos del ABC, cuando los insurgentes piden paso a gritos y golpes en la puerta, no hay respuesta dentro del edificio. No se sabe si las personas que hubiera dentro han huido tras que un insurrecto hubiese matado al portero o si les tienen tanto miedo que prefieren no abrir la puerta.

La falta de respuesta en un caso y otro, aun si en la novela hubiese gente todavía en el edificio, cambia por completo. En el texto de Hugo, al otro lado de la puerta hay un castigo, como si el pueblo (una parte de él) ya juzgase sus acciones. En la adaptación solo hay cobardía e insolidaridad; conceptos demonizados a lo largo de toda la narración.

Marius Pontmercy

Marius y los Amigos del ABC

En la novela de Victor Hugo, Marius Pontmercy no es un personaje demasiado próximo a los Amigos del ABC. Es amigo de Courfeyrac y va a alguna reunión con él, pero su postura bonapartista choca con la visión de los Amigos. Comparten su desprecio monárquico, pero poco más. Por eso, en parte, su llegada durante la escena de las barricadas (cuando coge el barril de pólvora y amenaza con volar la barricada llena de amigos y enemigos, lo que interrumpe el primer ataque) lo pone en una posición relativamente heroica. No había verdaderas expectativas porque Marius no pertenecía a la causa.

En el musical Marius es miembro de los Amigos del ABC a todos los efectos. Lo conocemos junto a Enjolras, como seguidor de Lamarque y defensor del pueblo. Esto hace que sus ausencias por enamoramiento, que su mente ocupada en Cosette sea mal recibida por los Amigos cuando, en una reunión, el joven Pontmercy está ensimismado y lejos de enterarse de nada. Le dice Courfeyrac: «Marius, wake up! What’s wrong today? You look as if you’ve seen a ghost». Marius le responde con tono ensoñador y enamorado; y Courfeyrac, que en la novela siempre se ríe de todo, se muestra fiel a esa idea dirigiéndose a Enjolras: «You talk of battles to be won, and here he comes like Don Juan».

Enjolras, verdadero abanderado de la causa, mira mal a Courfeyrac por frivolizar con el tema, y molesto por la falta de implicación de Marius, que parece dispuesto a dejarse llevar por un amorío, le recrimina con dureza su actitud: «It is time for us all to decide who we are. Do we fight for the right to a night at the opera now?» antes de decir que los colores del mundo están cambiando y entonar por primera vez el estribillo de Red/Black. Marius se defiende, o sigue cavando su propia tumba, apelando a su amor, al escalofrío que lo recorrió al verla; y Enjolras, ya furioso, lo ataca con: «Marius, you’re no longer a child. I do not doubt you mean it well, but now there is a higher call. Who cares about your lonely soul? We strive towards a larger goal. Our little lives don’t count at all!» justo antes de repetir el estribillo del Red/Black al que ahora se unen todos los Amigos, representando que la causa se ha impuesto. Que apoyan a Enjolras, le dan la razón y, de forma indirecta, se unen al reproche a Marius.

Este ataque, este rencor, solo tiene sentido considerando a Marius uno de ellos. Enjolras le responde dolido porque esperaba algo de él. En la novela hay sensación de sorpresa cuando Marius se une a los insurgentes en la barricada (porque Cosette se ha marchado, conste); en el musical hay desprecio cuando parece que su lealtad al grupo se tambalea. El enfoque cambia completamente. La posición de Marius en el grupo es otra, lo que en cierto modo lo redibuja. En la novela es alguien deprimido que, sin ver solución a sus problemas, sin valorar en ese momento su propia vida; decide arriesgarla por lo que considera correcto. En el musical, en cambio, es alguien que sabiendo qué debe hacer, se plantea abandonar el barco a su suerte por una joven que acaba de conocer.

Marius, Cosette y Valjean

Quizá intentando no excederse con Marius, el musical dulcifica su parte más indigna dentro de la novela. En el texto de Hugo, cuando Valjean cuenta al Pontmercy que es un expresidiario y que va a alejarse de ellos ahora que van a casarse, Marius le pide que no lo haga, que puede seguir viendo a Cosette, que es su padre y que ella lo necesita. Pero con el paso de los días empieza a dudar más y más, temeroso de que el dinero de la dote de Cosette no sea legítimo, y cae en una ruindad tras otra hasta que Valjean, completamente rechazado, deja de ir a ver a su hija; y siempre que esta manifiesta algún interés en verlo, Marius la entretiene con alguna minucia. Su idea es hacerlo hasta que la tristeza se convierta en fría indiferencia. Ya no tiene que pensar en su padre, ahora lo tiene a él.

Cosette (Amanda Seifried) y Marius (Eddie Redmayne)
© Universal Pictures

Cosette tiene culpa también, por supuesto, pero ni la posición de la mujer era tan fuerte ni Hugo la detalla tanto como a Marius.

En la adaptación, toda esta parte es bastante más suave. Al eliminar contenido, se pierde esa sucesión de desprecios fríos que el barón hace a Valjean. El expresidiario se aleja de forma voluntaria, con la idea de apartar su funesta sombra de la feliz pareja, y Marius se muestra más como un consuelo que como el indeseable patógeno que es en la novela.

Valjean y Javert

A pesar de que hay otros cambios en sus múltiples encuentros, en este apartado voy a referirme solo al encuentro final, cuando un Valjean agotado y cubierto del lodo de la cloaca, con el cuerpo moribundo de Marius a cuestas, se topa con Javert, que lo espera al otro lado del túnel de salida.

Ya en la cloaca hay un cambio importante, en el encuentro con el señor Thénardier; pero lo que pasa con Javert es mucho más relevante. En la novela es Javert quien lleva en carruaje a Valjean y a Marius a casa del abuelo de este. Espera fuera al expresidiario para devolverlo a la justicia, pero aún accede a pasar por casa de Valjean, para que se asee y se cambie; pero se va antes de que este acabe. Las dudas, que comenzaron cuando le perdonó la vida en la barricada y que culminaron con el heroico rescate de Marius, han acabado devorando a Javert.

Otro de los múltiples enfrentamientos de Valjean (Hugh Jackman) y Javert (Russell Crowe)
© Universal Pictures

En el musical, en cambio, Javert apunta a Valjean mientras este se aleja con Marius y no es capaz de apretar el gatillo. Esta es su única concesión al expresidiario. Curiosamente, es un equivalente perfecto a la escena en que Valjean pudo ejecutar a Javert en la barricada y no lo hizo. A pesar de que minimiza la concesión bondadosa e ilegal de Javert respecto a la novela, traza un círculo narrativo estrecho y contenido que da mucha elegancia a la situación y al personaje. Minimiza el impacto psicológico pero optimiza la narrativa de la escena.

Los Thénardier

En el original de Hugo, la familia Thénardier está formada por el señor, la señora y cinco hijos: Éponine, Azelma, Gavroche y dos niños de los que ni siquiera se da el nombre. En la adaptación desaparecen los dos últimos y Azelma, y de Gavroche no se aclara que sea hijo suyo (bien hecho, los Thénardier no se merecen ser reconocidos como padres del pobre Gavroche).

La señora Thénardier es un personaje más importante en la adaptación que en la novela. Más allá de no morir y quedarse así las acciones que al final hace Azelma, tiene más fuerza y personalidad. En la novela, salvo en momentos muy puntuales, no es más que una fría comparsa del señor Thénardier, lo adora tanto que en general se limita a cumplir sus órdenes.

Además, la adaptación cambia por completo el tono de los personajes. Hugo los dibujó muy oscuros. Son tétricos, dan miedo; son villanos que carecen de piedad y de escrúpulos. Son nocivos y transmiten una repugnancia incontenible que devora todo lo demás. El musical los transforma en una parodia de villanos. Realzan la comedia de los aires de grandeza sabidilla del señor Thénardier y de la tosca brutalidad de la señora apoyándose, como ya hemos comentado, en unos ritmos especialmente juguetones, como el vals de sus planificaciones y la magnífica Master of the house.

Con este cambio de enfoque, a pesar de que siguen siendo igual de indignos y emprenden las mismas acciones (aunque muchas, como esas cartas mendicantes se han quedado en el tintero), consiguen aligerar y dar una chispa divertida a una obra, en general, muy deprimente, lo que supone un acertado contrapunto. El Master of the house suena al poco del Fantine’s Death y a continuación de Castle on a cloud, The robbery suena después de Stars y el Look Down de París, y su llegada a la boda se produce tras una larga sucesión de clímax de depresión: desde el Drink with me no hay un solo tema de respiro dramático e incluso la boda está teñida por un halo de tristeza hasta la aparición de los Thénardier.

De la novela al musical

Ejemplos como estos constatan las diferentes personalidades que a lo largo de la historia intentan dibujar el texto de Hugo y su adaptación teatral. Las ideas de fondo siguen siendo las mismas, se sigue hablando de redención, de bien y mal, de justicia, de progresismo, de intransigencia; se sigue retratando la miseria del pueblo, la de la mujer, la de la ley, la miseria de Francia; de familia, de amor y de Dios.

Tom Hooper y su equipo
Photo by James Fisher - © 2012 - Universal Pictures

La adaptación no se deja en el tintero ninguna de las grandes ideas que dan soporte a la novela, pero lo hace de un modo personal, hace suyos dichos motivos y a través de los recursos del teatro musical consigue hacerlos brillar, haciendo pasar todas esas ideas, esos personajes y esas escenas de la grandeza del texto original a la de una soberbia adaptación.

Otras entradas de esta serie de publicaciones
1. Los miserables - Victor Hugo
2. Los miserables - musical
3. Los miserables, reutilización de la música